Dell’esordio di Lucio Piccolo (Palermo, 1901 – Capo d’Orlando, 1969) sulla scena letteraria nazionale restano indimenticabili le bizzarre vicissitudini di come questo libriccino giunse a Eugenio Montale, suo futuro presentatore al meeting di San Pellegrino Terme, il quale ne parlerà poi nella celeberrima prefazione ai più famosi Canti barocchi:
Il giorno 8 aprile del 1954 ricevetti un libriccino che portava un nome a me sconosciuto: Lucio Piccolo. Era contenuto in una busta gialla, purtroppo chiusa, affrancata da un bollo da 35 lire. Per ritirarla dovetti pagare 180 lire di tassa. […] Forse volevo appurare se valesse 180 lire. […] Lessi le prime cinque liriche, non facili, non immediate, senza sforzarmi di capire. Difficile è far andare d’accordo il senso letterale e il senso musicale d’una lirica. […] D’altra parte, una lirica non può esser fatta soltanto di musica; essa chiede di rivelare un senso che una semplice armonia di parole inintelligibile non può darle. […] Sarei tentato di attribuire a lui il motivo husserliano di cui egli ci parlava a San Pellegrino: la contraddizione fra un universo mutevole ma concreto, reale, ed un io assoluto eppure irreale perché privo di concretezza; ma non definirei con questo tutta una corrente di poesia metafisica che in varî aspetti dura da sempre?
Al di là delle egregie chiavi di lettura disseminate dall’illustre padrino, ci sembra oggi fuorviante, alla luce di rinnovati studi sul poeta palermitano, tacciarlo di estenuato onirismo basandoci solo sulle difficoltà esegetiche imposte da un linguaggio arduo e, a prima vista, astratto. Esempio lampante di questo equivoco, ingenerato dai primi lettori, poi protrattosi, con varie eccezioni, per moltissimo tempo, è certamente Mobile universo di folate.
Mobile universo di folate
di raggi, d’ore senza colore, di perenni
transiti, di sfarzo
di nubi: un attimo ed ecco mutate
splendon le forme, ondeggian millenni.
E l’arco della porta bassa e il gradino liso
di troppi inverni, favola sono nell’improvviso
raggiare del sole di marzo.
Forse Montale pensava proprio a questa lirica nell’attribuire a Piccolo l’aporia husserliana sopra citata. In effetti, lo stacco tra i primi cinque e gli ultimi tre versi mette in luce una contraddizione ‘cosmica’ fra l’imponderabile vastità di un universo in continua trasformazione (pensiamo alle violentissime correnti interplanetarie, alle collisioni meteoritiche, agli influssi delle macchie solari, all’ampia gamma di “raggi e onde”, alle nebulose galattiche dei più sgargianti colori, ma anche alle terribili implosioni delle supernove, ai precari equilibri gravitazionali, fino ad arrivare all’antimateria e, non ultime, alle teorie einsteiniane sulla relatività spazio-temporale) e l’infimo dettaglio, l’irrisoria porzione oggettuale che tuttavia, attraversata da un minimo bagliore di quel flusso eternante, lievita fino ad assurgere a simbolo dell’estrema caducità della condizione umana.
L’ansiosa apnea ritmica, che prende forma grazie alle ripetute inarcature, alla complessa sistemazione fonica (soprattutto nei richiami delle assonanze e delle rime interne), contribuisce ad un forsennato senso di vertigine tipico dell’accumulazione barocca (pensiamo al procedimento spagnolo-seicentesco della enumeración caotica). Lo stesso Lucio Piccolo ha voluto chiarirci, in una storica intervista rilasciata a Vanni Ronsisvalle nel 1967, questa propensione ad un particolare simbolismo trasfigurato a partire dalla quotidiana materialità:
[…] La mia è un’oggettività che può trarre in inganno, perché è un’oggettività dell’oggetto il quale è lungamente maturato nell’interiorità e quindi è caricato… ha una carica – la ‘parola precisa’ è questa – ha una carica di sensi, l’oggetto rimane la sua realtà concreta; ma l’oggetto per forza d’intensità – si può dire anche per forza ritmica – è elevato a simbolo.
Un evento, all’apparenza incentrato solo su analogie naturalistiche, diviene fulcro di meditazioni sul pauroso trascorrere del tempo e sul dissolversi dello spazio, che è sensoriale, ma precaria – come in Montale – incarnazione ontologica.
Dove spore di sole
frangono spume in volo…
[…] vibran spazi marini;
[…] Ma dove già si ferma
l’ombra…
[…] sapienza di sorgive
sospesa l’aria incanta.
[…] nei sonni scenderanno
reclini su l’ignoto.
Qui risuona la perpetua ossessione di trovare un varco che rallenti questo flusso inesorabile, e Piccolo sembra individuarlo nella particolare condizione sospensiva propria dei sogni; essa ha indotto Natale Tedesco a parlare di «dormiveglia mediterraneo». Ma non si tratta, come alcuni hanno erroneamente ipotizzato, di una negazione della storia o della realtà quotidiana, anzi è l’esatto opposto: l’insignificanza di eterne ripetizioni fattuali viene elevata ad emblema della miseria umana, così ogni minimo evento trova posto in un immagine, più ampia, di fatale erosione, che sconvolge tutto sino ad annullarlo.
Di soste viviamo; non turbi profondo
cercare, ma scorran le vene,
da quattro punti di mondo
la vita in figure mi viene.
Non fare che ancora mi colga
l’ebbrezza, ma lascia che l’ora si sciolga
in gocce di calma dolcezza…
In questa Di soste viviamo, Lucio Piccolo ragiona sulla rimozione della fatica fisica che ostacola il suo desiderio di conoscenza, unica azione umana che possa rallentare l’ineluttabile divenire del tempo. La poesia diventa dunque il solo spazio possibile per il necessario recupero del simbolico («[…] la vita in figure mi viene»): così l’angoscia esistenziale si stempera nel fervore gnomico, e questa sarà una delle poche costanti nella poetica di Piccolo. La tensione simbolica può giungere anche a innervare interi componimenti. Accade così in Veneris Venefica Agrestis dove, sotto un quadro di vita contadina, si allude ripetutamente ad un erotismo elementare, ‘terragno’ che, riproponendo certe pose del D’Annunzio alcionio, funge da contrasto al movimento verticale (purificante) dell’elevazione interiore.
Sorge dalla macchia terragna, il volto
– ilare, arcigno – stretto nel nero fazzoletto
sembra di castagna risecchita, il capello
che ne sfugge non è vello gentile
ma riccio caprigno; quando va
(non sai se ritta o china) il bruno piede contratto
è ràdica che d’un tratto sbuca dalla terra e cammina.
Bada che non t’offra la tazza di scorza
dove l’acqua è saporosa di radici, di foglia vischiosa,
o la mora, o la sorba, il frutto silvestre che lusinga
le labbra ma lega la lingua.
Governa, sembra, la forza
delle lune crescenti
che gonfia le cortecce e alterna
gl’invincibili fermenti
i flussi, le linfe…
In questa prima parte si intuiscono le malìe in cui viene trascinato il poeta: esse non sono quelle di una Venere, bensì di una strega. La potenza sprigionata dal lessico dona ai versi un crescendo drammatico che sfocia nell’avvertimento: non bisogna cedere ad una sensualità elementare che conduce alla perdizione. Insomma la figura rustica altro non è che un’anti-Beatrice, un’omerica Circe, un amplesso regressivo verso la primitività insita nell’animo umano. L’offerta della megera ricorda l’immagine fiabesca della Biancaneve dei Grimm, ma cela inoltre, seguendo l’analogia tazza-pube, un’offerta sessuale.
Come ebbe a notare Montale nella succitata prefazione, il magistero dannunziano viene oltrepassato da Piccolo senza estenuazioni formali, anzi con uno stile compatto e inflessibile:
[…] Ma come siamo lontani da ogni parnassianesimo e dannunzianesimo; e com’è scarnito, macerato e assottigliato il linguaggio!
Mi pare che proprio qui si raggiunga, grazie al rigoglio dei cataloghi e alla pregnanza lessicale e ritmica, un limite già altissimo di “barocchismo naturalistico”. Lucio Piccolo riesce a tenere salde le redini delle metafore senza risultare troppo manierista, preludendo così ad una tecnica che raggiungerà lo zenit armonico solo nei Canti barocchi.
(Diego Conticello)
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