NUOVI INIZI: Fabio Pusterla, ‘Cenere, o terra’, Marcos y Marcos, Milano, 2018

NUOVI INIZI: Fabio Pusterla, ‘Cenere, o terra’, Marcos y Marcos, Milano, 2018

Sulla crisi e il mutamento si fonda Cenere, o terra, l’ultimo libro di Fabio Pusterla, pubblicato da Marcos y Marcos.  E su ritualità penitenziali e di passaggio evidenziate sin dal titolo, il cui rimando è al canto IX del Purgatorio, si apre questa nuova operazione. Il nono canto, dicevamo, che è sempre, nelle strategie compositive della Commedia, un luogo di transito, rappresentato da soglie via via – dall’Inferno al Paradiso – più sfumate. E la soglia è ormai figura topica di tutta l’opera di Pusterla, quasi aggancio metonimico e ancoraggio nella precarietà di un tempo percepito nella sua inesorabile scomparsa.
La percezione transeunte del tempo ha, sin dalle origini, condotto il nostro poeta a confrontarsi con l’archeologia del segno, nella prospettiva/speranza che la conoscenza del passato potesse aprire brecce nel presente, in direzione di un futuro possibilmente luminoso. A sottolineare quest’urgenza di poetica, sono segni tematici e retorici che attraversando l’intera opera sembrano consolidarsi proprio in Cenere, o terra.
Partendo, allora, dal concetto di soglia suggerito dal richiamo alla Commedia, possiamo da subito individuare il nucleo tematico che, con ogni probabilità, guida il cammino di recupero e contemporaneo rilancio etico di Pusterla: l’umiltà.
«Cenere, o terra che secca si cavi, / d’un color fora col suo vestimento», così Dante descrive la veste, praticamente un saio, dell’angelo custode all’entrata del Purgatorio, ed è la tensione all’unità, attraverso un ultimo splendore che riattivi la relazione – io/altro, parola/mondo – a spingere il poeta verso una successiva, forse estrema, riflessione sui valori tradizionali.
L’attrazione dell’humus, della terra in quest’ultima raccolta sembra trasportare con sé alcuni dubbi sulla direzione intrapresa. La novità più produttiva, infatti, è l’inserzione di sequenze oniriche che indicano una reale incertezza, la quale sovrasta la vis etica e apre a nuove ricerche. Certo, le acquisizioni precedenti pressano – intravedo ad esempio un legame stretto tra Cenere, o terra e Folla sommersa, ma non solo, almeno sul piano tematico (il portare alla luce dopo la caduta) e compositivo, in entrambi i libri abbiamo testi ispirati ai Promessi Sposi e al cammino di Renzo, ai suoi attraversamenti –  rischiando di soffocare i barlumi di una nuova visione. Lo dice lo stesso Pusterla in nota, parlando degli «antichissimi quattro elementi» cui la scrittura sembrava condurlo nella suddivisione in quattro sezioni della raccolta. Per fortuna, e bravura compositiva, la poetica delle soglie e dei confini è riuscita a spezzare l’impostazione rigida e una facile affabulazione. L’impalcatura etica regge, nonostante si respiri la stessa atmosfera almeno dei tre libri precedenti, come si vede chiaramente nell’Epilogo dedicato al nipote Lucio, in cui la «vita che comincia / nell’unità del tutto e lì si trova / e si perde e gorgheggia, / cieca e fraterna a tutte le altre vite» (p. 211) contiene il suo negativo, le sue potenzialità stranianti, la sua «irrealtà, che la chiama e la fa / più reale del sasso e del vento, / più vera del corpo e del dolore», come si legge in un altro testo nel finale, I fuochi di Tomi (pp. 181-183). Sì, perché se è rintracciabile un’effettiva unità, essa non risiede più nella dialettica e nel dialogo edificante, quanto nella sua fine, in una virtualità che è indissociabile dalla trasformazione continua del mondo.
In questa direzione, allora, può essere ancora plausibile la poetica delle “porte” così cara a Pusterla (che porta la soglia iscritta nel nome, quasi un gioco del destino), intesa nella definizione data dall’autore riletto durante la composizione di Cenere, o terra, Gaston Bachelard: «La porta è tutto un cosmo del Socchiuso» e, ancora, «l’origine stessa di una rêverie in cui si accumulano desideri e tentazioni, la tentazione di aprire l’essere nel suo intimo, il desiderio di conquistare tutti gli esseri reticenti» (G. Bachelard, La poetica dello spazio, Dedalo, Bari, 2015, pp. 257-258). Ecco, nel concetto di soglia sono in gioco lo spazio e il tempo della parola poetica, il desiderio che muove la sua urgenza e/o inutilità comunicativa e, per il nostro poeta, il fulcro della funzione relazionale che la stessa parola eredita dall’incomunicabilità di matrice novecentesca. Certo, l’impasse comunicativa non è ancora incanalata in maniera decisa sul sentiero di un’accettazione della “irrealtà” – o superficie – che determina il disincanto presente, ma la dimensione onirica, dicevamo, che balugina nella raccolta, ha riverberi sulla strada di una fuoriuscita. Vediamo come.
I sogni introducono in modo irrazionale alla «vastità delle metamorfosi» (Vano del silenzio, p. 53) che rappresenta l’effettività dell’esistenza, rimettendo in discussione la percezione della fine o dell’«assenza», seguendo le stesse parole di Pusterla. L’apprensione per la vita/parola si fonde con l’assenza/silenzio e sembra assorbirne la necessità, funzionando come un’agnizione, un riconoscimento inaspettato: «senza / sollievo senza fedeltà / a niente il silenzio è silenzio / non conosce parola chiude / nella gola il ricordo azzera / si cade giù nei prati neri» (Altri sogni, 3, p. 173). Ecco, è la potenzialità racchiusa nell’assenza (e nel silenzio) a modificare i confini della parola, i contorni del senso. La dialettica relazionale può capovolgersi in un riflesso schermato, nel “nulla dietro il muro” (intravisto nel primo movimento della sequenza Altri sogni) che espone a nuove scoperte. Nelle inserzioni oniriche di Cenere, o terra, si scorge la potenzialità del salto nell’abisso che ritradurrebbe la scommessa della parola, il suo rischio di silenzio, in una nuova prospettiva. La parola potrà farsi elemento in una dimensione sempre più fluida (il nostro tempo liquido, le relazioni solubili… altri sentieri potrà prendere l’acqua travolgente della sequenza Ultimi cenni del custode delle acque, ma in Cenere, o terra, lo vedremo sempre meglio, siamo ancora dentro la dimensione del recupero), per ora si appura una minaccia dirompente: «quando porti via / tutto con te. // I giorni, i ponti, i tetti. / E anche me» (Ultimi cenni del custode delle acque, 33, p. 155).
La difficoltà di accettare la forza travolgente di un nuovo scenario sorto sulle macerie del vecchio campo relazionale, porta pervicacemente a un’opera di ricostruzione (come in tutta la poetica dell’autore, fino a oggi), per cui gli slanci e le rese si confondono e i “ponti” disseminati nel libro con funzione connettiva, salvano pur aprendo all’abisso, lo abbiamo visto, cioè introducono ma solo in potenza a una nuova visione. Il movimento del libro, inframmezzato dalle cerniere di questi ponti che incorniciano le quattro sezioni, resta ascendente, nonostante le continue cadute o tentazioni, con un’evidente ulteriore richiamo “purgatoriale”, che si risolve nell’accesso a una luce altra.
Dopo il prologo, espressamente liturgico – anche se di liturgia laica si tratta, non è possibile non notare una dimensione creaturale, quasi francescana («il mio volo gaudioso», «per tutte le cose precarie che splendono miti / per tutte le cose del mondo», p. 11) – il libro si apre su una “luce invernale fino a concludersi in una «trama di luce» (p. 208), un riflesso sui capelli dell’amata Claudia che si riverbera nell’epilogo dedicato, come dicevamo, al nipote Lucio (nome, ora ci è chiaro, che attraversa e impregna l’intera operazione): nome/segno di presenza che si fa ponte estremo per chi, portato via in parte, «semivivo» (p. 50), si apre al futuro, perché la luce/Lucio è un nuovo inizio che «vede e non vede» (p. 211). La direzione di questo viaggio da luce a luce è già riassunto nella prima strofa della raccolta «verso la chiarezza di luce sul fondo / verso il riflesso del sole / con la memoria dell’ombra / con la speranza del mare» (p. 11), adesso occorre capire se quanto detto finora è supportato dalla tessitura retorica.
Le figure dell’iterazione e dell’ossimoro si fondono e variano durante la parabola del libro e possiedono una manifesta funzione agonistica, modulano una crisi che, in tutta l’opera di Pusterla, è una costante e, dunque, una cifra stilistica. Sin dagli esordi, lo abbiamo visto nella citazione precedente, Cenere, o terra presenta ripetizioni, nel caso specifico in posizione anaforica, e quindi accentuata, di parole sintomatiche: «verso», «con», «per», ci danno le coordinate del viaggio, un obiettivo in fondo da raggiungere con umiltà per mezzo (con l’aiuto) del mondo. Obiettivo che va formandosi durante un cammino che attraversa i segnali di una catastrofe (avvenuta, di là da venire, che avviene?), come le frequentissime accumulazioni suggeriscono e che diventano parossistiche sulla scia sperimentale che ricalca il linguaggio di autori del passato (Leonardo, Cattaneo, Parini), in un discorso che denuncia e prende atto di un dissesto (vedi Ultimi cenni del custode delle acque, 30, p. 151). Le accumulazioni, appunto, rimarcano con le loro gradazioni un pathos che consolida il senso di pietas pusterliano per l’esistente, come ben esemplificato dal componimento Ponte del cimitero: «Tutto risulta chiaro / tutto risulta vano: / ciò che tace e si oscura, / il tramonto lontano, / lo spigolo di un monte / la fuga delle merci / l’assurdità di un ponte / inutile a tenerci» (pp. 58-59); oppure con funzione oppositiva per elencare il male incontenibile del caos (soprattutto quando la stessa pietas si scontra con le ingiustizie del mondo e l’attrito si carica di vis polemica, tramutandosi in astio, come avviene nella sezione più “civile”, Pasolini appeso): «servi sguaiati reggono microfoni notiziari / lettere aperte chiuse invidie minacce / sondaggi fragorose beatificazioni» (Scoppia anonimo un fango, p. 26).
Ma se la deriva, il “disastro”, sono sociali, è perché la parola sembra sempre sul punto di perdere valenza etica, di cedere nell’«assenza / di un senso di un progetto dignitoso», come mostrato nella bellissima Via Trinchese (pp. 43-45), in cui s’individua «il punto di non ritorno» della parola, offesa dalla sua stessa capacità di offendere e che, con ogni probabilità, trasferirà alla luce metafisica dell’immagine la riattivazione del senso in un nuovo cammino. Sì, perché Cenere, o terra, occorre confermarlo, è il tentativo di fuoriuscita dall’assenza di senso su un piano generazionale, la cui luce nuova (almeno come augurio), può rompere il silenzio dal silenzio: «Tace la lingua mozzata / il grido ammutolito / il ricordo amputato / la voce allontanata» (Nel silenzio. Lamento di F. K., p. 64).
L’impalcatura retorico-formale ci fornisce indizi sul procedere per sbalzi e variazioni della lingua di Pusterla: «qualche sorriso provvisorio / ceneri // sempre diretti senza direzione / verso il nome dell’assenza» (Lettere da Zingonia, 1, p. 67). In questo estratto si palesa il tentativo di unione nel distacco attraverso il medium etico dell’umiltà: l’incombenza ossimorica (“sempre diretti senza direzione”) ritrova un orientamento nel “nome dell’assenza” (la poesia che nomina è l’arte del reale, non il reale in sé. Questa la funzione immaginifica che distanzia, ad esempio, Bachelard dalla fenomenologia “obiettiva” di Husserl). “Verso”, parola chiave in tutta la poesia di Pusterla, in Lettere da Zingonia è il “cenno” – isolato e poi lanciato verso nuove direzioni con un’inarcatura vigorosa tra due strofe – “provvisorio” dell’immagine poetica, del bagliore che il “verso” (stavolta metonimicamente nel senso di “poesia”) instilla sul reale, come un «basico segnale di umanità» che giustifica ogni presenza.
Nel mutamento e nella ripetizione, allora, nel transito da assenza a presenza è riconoscibile (l’agnizione di cui si è parlato all’inizio di questa riflessione) il fine ultimo di Cenere, o terra: «Ritorni, ed è un paesaggio di rovine. / Perché nulla rimane e tutto muta, scompare / o si trasforma» (“Am Gletscherrand”, 3, p. 101). E il «cammino invisibile» trasforma il reale, si fa visione metafisica pur restando nel campo della materialità: «Come quegli alpinisti / che si trovano davanti i genitori / calcinati nell’anno e nell’ora della morte / e più giovani di loro, / terribili e splendenti» (ibid., 4, p. 105). Ed è una realtà materiale che sempre disorienta e confonde, eppure unisce continuamente il soggetto al contesto, nel bene e nel male dona attimi di identificazione.
Altre spie formali sottolineano quanto appena detto, intrecciando la presenza alla responsabilità dell’agire: «Facevano entrare l’acqua nei corpi. / Tenevano le teste sott’acqua a soffocare. / Avvelenavano i pozzi. Requisivano l’acqua. // Facevano facevamo facevate» (Ultimi cenni del custode delle acque, 11, p. 129). In questo estratto il polittoto finale conferma la responsabilità plurima, la moltitudine che agisce e ingloba l’individuo in azioni aberranti, con una chiara funzione di avvertimento.
Anche nella trama sonora di Cenere, o terra si avverte uno slancio all’unificazione e al ripristino, senza rinunciare, però, alle asprezze dell’indignazione morale. Soprattutto in alcune allitterazioni “espressionistiche” che sembrano risucchiare la dimensione dialettica in una mescolanza inedita: «Dal gorgo che è in te e che il mio gorgoglio ti rivela, / gorgo tuo e dei tuoi simili, un orrido / sempre rimosso, nascosto / tra il sangue e il groviglio / dei nervi» (ibid., 20, p. 138, corsivi miei).
Occorre dire, alla fine della nostra riflessione, che l’urgenza regolatrice del libro (una sorta di summa di quanto prodotto negli anni dall’autore), si riflette sia sull’architettura complessiva (le quattro sezioni incastonate tra un prologo e un epilogo, una cornice “classica” frammezzata da quei ponti di cui abbiamo analizzato la funzione ambivalente), sia in quella di alcuni componimenti decisivi. In tal senso, un esempio macroscopico è rappresentato dalla poesia Lo splendore, che quasi apre l’ultima sezione (omonima), se si considerano i due testi che la anticipano (Ponte bruciato e Madonna dei campi) transizioni strutturali che ridiscutono la presenza dopo uno scampato pericolo (nello specifico l’acqua “perigliosa” di Ultimi cenni del custode delle acque che chiude la sezione precedente).
Anche Lo splendore ci parla di uno scampato pericolo, decisivo perché riguarda la figlia del poeta, Nina, la madre di Lucio/luce, del riscatto «nell’unità del tutto» che chiuderà e rilancerà, lo abbiamo visto, la raccolta. In maniera ponderata la composizione è giocata sulla contrapposizione parola/silenzio, e sulla difficoltà di una nominazione (anche per pudore) sempre dipendente dal caso, da eventi banali, minimi, “millimetrici”, che «tutto» possono cambiare. L’esordio ci dice ex abrupto questa difficoltà, «no, non di tutto è facile parlare», e si dipana in accumulazioni oppositive («luce o buio, fiore o secca») fino alla verifica della possibilità della fine, demandata però, quasi apotropaicamente, a un oggetto, a un libro che ha iscritto nel titolo la misurazione del nostro essere “minimi” dinnanzi alla morte: Millimetri di Milo De Angelis.
La prima parte del testo si chiude su questa acquisizione, il centro esatto della poesia, infatti, recita questo verso: «La vertigine dunque lasciamola muta», che scaraventa lontano il vortice del silenzio e prepara la parola a nuove nominazioni, un nuovo inizio, la seconda parte in cui, però, persiste il dubbio sottolineato dalla prima, come la costellazione di interrogazioni tra parentesi suggerisce: «(si ferma la parola quando il rostro / del male la sovrasta? Si arrende, forse? / O invece la parola scocca dopo, conquista della luce […]?». Ecco, infine, al termine dei dubbi, la resa a una parola esultante, che riapre infinitamente al mondo, perché noi (in tutta la raccolta assume una nuova valenza la prima persona plurale, soprattutto in punti chiave come questo appena esaminato) «diciamo lo splendore».

Lo splendore

No, non di tutto è facile parlare. E in questo caso
bastano due millimetri a tagliare
il tempo come lama: due millimetri in più,
due millimetri in meno, e tutto cambia,
luce o buio, fiore o secca
definitiva. Non ho parole per dire la vertigine
che ogni tanto mi assale, quando lo sguardo
trema e devo fermarmi, poggiare le mani, respirare.
Millimetri: era il titolo
di un libro molto amato,
ma già ringhiava dentro,
dura, la disadorna, falci e forbici.
La vertigine dunque lasciamola muta,
muto il vortice – per un attimo si è aperto,
più in là d’ogni parola, senza fiato
né ritmo /si ferma la parola quando il rostro
del male la sovrasta? Si arrende, forse?
O invece la parola scocca dopo,
conquista la luce, e il male è muto
da sempre, deprivato
di senso, condannato
al silenzio dell’osso e della carne?).
Diciamo invece il sole dei tuoi anni,
quando passi e sorridi nella vita,
diciamo lo splendore.

(p. 164-165)

Potrebbero interessarti anche