Le forme del silenzio nell’ultima raccolta di Amedeo Anelli, “Neve pensata”.

Le forme del silenzio nell’ultima raccolta di Amedeo Anelli, “Neve pensata”.

“Solo la neve sa trattenere la pace
ed il ricordo ed i nutrimenti
della terra viva di stagioni
e di corpi vivi di territori e di affetti”.

“Cresce il silenzio.
Il polline del silenzio
apre alla speranza”.

 

La raccolta Neve pensata (suddivisa nelle sezioni Invernale, In memoriam, Tessuto i corpi, Milano, Mursia, 2017) si apre, con Notturno, alle ondulazioni di una sommessa musicalità in armonia con l’idea che domina la poesia di Anelli, come ben rivela il “pianissimo” – in Rappresentazioni del silenzio (p. 8) “tutto in positivo” – avverbio presente nelle indicazioni dinamiche in musica di cui il poeta è un attento ascoltatore… Silenzio “visivo” da come si evince dalle sue riflessive partiture naturali:

La musica della pioggia nella notte
ha cancellato il fiorire dei tigli
una nera farfalla è entrata nella luce.[1]

Farfalla nera, silente indicatore assimilabile alla scesa dei fiocchi, altrettanto sfarfallanti:

Questa neve
nell’apparente slargo
del sogno
era geometria

disordinata geometria

ricca di traslazioni
fluttuazioni e saggezza.

Neve “disordinata” ma (ciò interessa la lettura del libro) dalle perfette geometrie frattali, e saggia per la sua difesa del “respiro”. Essa, adagiata sul foglio e nello slargo del sogno, ambedue di puro biancore, è tenue (“e un fiocco si è situato/ sulla mia mano.// L’ho sentito sciogliersi,/ dileguarsi”[2]) ma tutt’altro che inefficace, nel suo porsi come portatrice attiva del silenzio.

La neve turbina
nel buio.
È un ticchettio
che accarezza
le foglie.

Un bianco
che non illumina,
solo l’accoglie
dall’alto
una luce di lampione.[3]

Versi sommessi nella dialogica rima foglie : accoglie (molte altre arricchiscono il libro) purché col buio non si dimentichi l’“illuminismo” del lampione che dà luce alla carezza e al ticchettio… immagini subito opposte nei versi seguenti per il divario fra “ticchettio” e “sordo rumore”:

Ma il mondo terribile
è quaggiù
poltiglia e gelo
e il sordo rumore
di un ramo
che si spezza.

Certo, la neve, col suo coprir le ferite della natura offesa dal “mondo terribile” (segnalato rumorosamente dal ramo baudelairiano che si spezza) può non tornare più:

Non tornerà più!

Un brivido corre
lungo la schiena.

Non tornerà più!

“Ma la pena ci soccorre/ costante raggio// sotto un faggio/ spunta un ciuffo d’erba nera”. È infatti il ricordo delle cose perse a raggiare, sia pure nel nero dell’erba, ovvero della terra-natura opposta al “mondo terribile”: “Sotto il peso/ la terra risponde”.
Villa Barni (p. 10) è contrassegnata da aspetti pittoricamente denotativi:

In fila gli alberi scuri rosso mattone
in una densa luce ricca di blu
in un intrico di rami sull’azzurro del cielo
in un turbine d’aria sul marezzato verde dell’erba
villa Barni sembra un intarsio di pietra
sceso sui canali.

Denotativi nel senso di far precedere l’istante dello sguardo, cui subentra il richiamo alla memoria, sia pure nel limite distintivo di sguardo e voce:

Nel freddo
acciambellato come un gatto
giro la strada attorno alla villa
e lo sguardo va sempre oltre
e prima. La voce nella memoria
e la presenza sensibile qui nelle cose.

Apologo (p. 14) inizia con un enunciato comparativo di difficile comprensione: “Il corpo segna il paesaggio/ come un chiodo una corteccia” cui seguono le strofe dedicate al disastro causato dalla grandine (rovina del giardino, tegole rotte, lucernari sfondati…) e all’improvviso silenzio, prima due versi finali:

Ma questo non è il paesaggio
è il sentire che esce dalla tana
che inverte il corso

e tutto si tiene in un silenzio
perfettibile.

Resta da capire a chi appartenga il corpo, e se lo si possa far passare da soggetto a complemento per trovarlo a sua volta segnato nella tana che invertendo la direzione rappresenterebbe il sentire – di quel paesaggio – fino alla “perfettibile” sovrapposizione nel silenzio. Le duine speculari all’inizio e al termine della poesia, parrebbero indicarne l’assunto.
Se sia così, non so… ma come intendere il continuo ricorso al mondo esterno con nevi, nebbie, grandini, piogge, pettirossi e alberi? Anelli, col suo ellittico dettato è ben lungi da fare il pellicano riguardo alle difficoltà di queste poesie. In Kapsbergiana (Toccata)[4] del musicale scopriamo solo l’arpeggio nella prima e ultima lassa, e la toccata con i suoi tre tocchi (“In un cuscino d’ombra”…”non c’è più tempo”… “in rubato[5] la pioggia vortica/ a ritroso”) come tecnica d’improvvisazione, e solo dopo molteplici letture della raccolta possiamo intrecciare arpeggio e pensiero. La prima lassa della composizione presenta l’accaduto…

Fili di pioggia verso l’alto
li segue lo sguardo
verso il cielo luce opaca
cielo traslucido fili di pioggia
corrono lungo i rami come un abito inzuppato…

mentre l’ultima – con l’inserimento di tre quinari dal ritmo fisso, arsi in prima e quarta sede[6] – prende la via del tempo in forma di corpo.

a ritroso la notte si presenta come vuole
come vuole lo sguardo afferma dice sì
segue e si segue
corpo di tempo
corpo proprio
in un punto quasi un punto
e non più.

A queste immagini, compresa la notte affermata “come vuole lo sguardo” (ma dalla piccola raccolta musicale Notenbüchlein (p. 43) leggiamo: “Se questa sedia ha una voce,/ io la ritrovo in te,/ in questa aria di fumo che respiro”) non si associa alcuna dilatazione dovuta ai registri espressivi: statici o mossi, a prevalere sono insomma le “partiture di segni” come solidità ben più visiva che auditiva. Oltretutto, la selezione degli elementi naturali cui la poesia si subordina verso il gelo e il silenzio, è davvero molto stretta e potrebbe rischiare di renderla strumentale, se non anche apologetica, a giudicare dal tono, ma certo anche da titoli come Apologo (p. 14) o Principi e apologhi (p. 64) in cui il poeta snoda una francescana laude alla pioggia, alla luce e alle tenebre. Il sostantivo di difficile interpretazione Principi, riguarderebbe i sullodati elementi, appunto come iniziali (cioè scevri di storia) ma anche i valori di base:

O grande la pioggia
che tutto ignora.

O tenace la luce
che qualcosa rende
visibile.

O eterne e fragili
le tenebre
che tutto avvolgono.

Contrappuntato silenzio

In Solo visione solo tempo (p. 24) “tempo” e “silenzio” – temi conduttori della raccolta – appaiono strettamente legati, nel senso per cui se il primo abita i corpi determinandone – dalla pietra alla farfalla – la durata, il secondo si mostra come garanzia nutritiva di una visione extra storica (Rensi docet) cioè sempre iniziale, tacitando quei modi derivati e ormai consunti da cui l’Autore è lecito prenda le distanze, favorendo la vita col suo senso e significare, mentre certe sinestesie come “Lo squillo luminoso” e “figura degli istanti”[7] si rinnovano nel piegarsi al suo discorso…

Vedi le forme del silenzio
il silenzio che nutre la visione
partiture di segni
della vita del senso e del significare
il silenzio che restituisce il silenzio
puro sviluppo dell’albero
architettura di rami in crescita
verso la luce con le sue diffrazioni d’ombra
musica per gli occhi
musica dal tatto
imprescindibile

Fa silenzio
dove la parola
si è sciolta
e vedi precipita.[8]

Queste poesie, in cui non potevano mancare i gatti (associabili alla civetta, simbolo di sapienza e per questo in grado di penetrare le tenebre) oltre al pettirosso, uccello dotato di pietà, secondo la tradizione cristiana, sono quasi interamente costellate da significanti relativi al raffreddamento (nel senso di restare al sodo, quindi nessuna disforia) come “gelo” variato con “freddo/a”… “neve”… “pioggia”… “silenzio” con avverbi e aggettivi in “silenzioso/a” mentre il tempo del verbo si trova quasi ogni volta all’indicativo presente, tranne “era” a p. 8, “avrebbe” a p. 57, “salutavi” a p. 59 e “apparivi” a p. 61, ma al “salutavi” segue subito il verbo al presente[9] indicato dalle cose stesse, ad esempio:

Tutto va all’indietro
come in treno il paesaggio,
se cambi posto fugge in avanti
nel non visibile.
[…]
Il paesaggio è un turbine
occhieggia se stesso nella fugacità
immagini in fuga
case alberi il cielo la pianura
a tutta buriana nell’istante.

E il poeta si chiede:

Ma quale istante?
Quello della coscienza che dura?
Quello del movimento
del treno nel paesaggio?
Quello della fugacità della vita
nell’eterno?
O l’istante che si apre
all’intemporale?[10]

A distoglierlo dalla fugacità (benché qui paia esclusa la melanconica Vergänglichkeit[11] di cui fu vittima il poeta a passeggio con Freud, che alla vista dei fiori pensava alla loro fine) non interviene la proustiana sospensione del tempo, anzi le quattro ipotesi pare stiano su un piano di uguale portata. Resta il corpo per quello che è:

Qui sto,
sono questo corpo
questa materia oscillante
questo sguardo
queste mani.

Il tempo della natura (con pioggia, vento, neve, nebbia) segna anche la “materia” del corpo, ora in cammino ora per mezzo del treno con la sua metronomica misura senza passaggi anagogici, sicché anche le foglie, i fili d’erba, i rami secchi, gli schiocchi, le orme di passeri, i gatti e i piccoli animali “sono forme del tempo” “segni per/ gli abitanti del silenzio, per/ gli invisibili”[12]. Sarebbe dunque vano cercare nella poesia di Anelli lo charme e il Je ne sais quoi del bergsoniano Jankélévitch: egli cita invece il filosofo Giuseppe Rensi, volgendosi a una forma di realismo, ovvero “realtà vissuta” come religiosa e concreta appartenenza alla natura pensante, cioè al soggetto spinoziano. Nelle due quartine, la diade di Contro quattro (p. 60) composte di enunciati sempre chiusi dal punto fermo, leggiamo:

Non oltre l’aria dei polmoni che fluisce.
Questo canto dalla strada al silenzio di pietra.
Pietra e i sensi di polvere i mulinelli del tempo.
Nel tempo delle immagini senza suolo e radici.

Due volte questa voce in un respiro ha atteso.
E l’aria era cristallina e dolce nella pioggia d’agosto.
Come guardiani i tigli scrutano custodi del giardino.
Nel fluire dell’aria nel respiro nei polmoni nel canto.

“Non oltre l’aria dei polmoni” cui si oppone, mi pare, l’ultimo verso della seconda quartina, “Nel tempo delle immagini sradicate” cioè il nostro, da respingere, mentre “i tigli scrutano custodi dal giardino”. Oppure:

Noi e il nostro addio noi e il silenzio
l’aria che
aprendo la finestra ci investe
la frescura dispiegata il segreto del respiro
l’intonare come in una sonata del rosario
o dei misteri di Heinrich Ignaz Franz von Biber
lo spazio bianco la pausa fa cantare il silenzio
nel distacco da se stessi: «io sento perché
il mondo sente in me», in me il rosmarino parla così
tutti i suoi amici
fra la terra e il cielo
e l’anonimo rivela il nome pochi segni
poche tracce per via di togliere
per sottrazione all’essenziale
al calore di una mano a pochi gesti
la forma libera dello sguardo
la forma libera della mente”[13]

Anche qui, dopo le “partiture di segni” come aspetti musicalmente visivi, si noteranno i significanti-chiave del discorso in “silenzio” “frescura” (dell’aria senza storia, perciò sempre iniziale) il “distacco da se stessi” (“Non io, poesia” p. 18) la “sottrazione” liberatoria, come se l’Autore avvertisse fastidio nei riguardi delle effusioni liriche, peggio se enfatiche, per contenere il dettato con affettività molto più solide e contenute.
Con la dominante presenza dell’albero, in cui la parte aerea del ramage non può essere scissa dalle nutritive radici (ascesa nel respiro, discesa nella terra) noi troviamo la sintesi del discorso di Anelli.

Gli alberi sono tutti simili e fraterni,
anche la grande e nera quercia
fra i sentieri del monte
all’insù l’intrico dei rami,
all’in giù le radici nella fredda umida terra. [14]

E dagli alberi giunge Pinocchio invitato alla scepsi rensiana, legno che Montale avrebbe voluto al posto della “carne flaccida”…

Corri! Pinocchio corri!
diffida della piena umanità,
sempre da farsi, un raggiungimento
infinito e raro, più che vita è la tua
nel cielo degli immutabili e dei tempi
paralleli, e germinativi e multiformi.

Ti contiene sicuro l’uomo e il bambino,
e l’Abbecedario del mondo,
e l’auspicio di mondi diversi,
perché uguali, sempre nuovi, perché
antichi, la memoria dell’albero,
della pietra, del falco, del fuoco.

Nella natura, pare dica Anelli, tutto ritorna eternamente, anche se nel senso della piega deleuziana (“mondi diversi,/ perché uguali” oppure: “due spazi/ e le gocce dal pesco/ uguali e diverse”[15]). La corsa di Pinocchio, col suo animato immaginario, è l’unica dove compare il fuoco anziché il gelo e la neve.

Luoghi del silenzio

Se l’albero comprende
oltre la siepe l’udito tende

ora corri nella neve
non hai più di cinque anni
con le mani calde e colme
nel bianco con qualche corvo
e qualche passero

lo stesso silenzio

neve sognata
neve pensata

con la slitta scaldaletto
segui le piste i dislivelli
fra gli alberi nel tempo.

Le castagne sulla stufa
il fuoco vivo della legna.

Se l’albero comprende
si può fare con poco
con niente.

 

 

[1] Notturno, p. 7.

[2] Ivi, pp. 9-10.

[3] Notturno, p. 10.

[4] Giovanni Girolamo Kapsberger, musicista, Venezia, 1580 circa – Roma, 1651.

[5] Altro termine musicale indicante oscillazioni agogiche per ragioni espressive.

[6] Il quinario è giambico, e qui si presenta con inversione di battuta.

[7] In memoriam, I, p. 29.

[8] Solo visione solo tempo, p. 24.

[9] In Eco leggiamo: “Dalla fabbrica senza tempo/ così mi salutavi/ mi saluti/ mentre passo/ in tempi paralleli”, p. 59.

[10] Linee, pp. 51-52.

[11] Titolo dello stesso saggio freudiano in Opere, 8, Torino, Boringhieri, pp. 173-176.

[12] Gli invisibili, p. 55.

[13] La voce, p. 68. Biber, poi Biber de Bibern, nacque a Warterberg nel 1644 e morì a Salisburgo nel 1704, fu un celebre violinista che per la Confraternita del Rosario di Salisburgo compose le Sonate del rosario o dei misteri. Dotato di tecnica eccezionale, egli esplorò anche i mezzi della “scordatura” utilizzata anche da Gustav Mahler.

[14] La corsa di Pinocchio, p. 57.

[15] In Anima, p. 62.

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