A inizio 1949, da poco giunto a Parigi, Paul Celan scrisse la poesia Kristall-Cristallo e la inviò-dedicò a Ingeborg Bachmann. Apparve l’anno dopo sul primo numero delle viennesi “Surrealistische Publikationen”, e così recita:

Nicht an meinen Lippen suche deinen Mund,
nicht vorm Tor den Fremdling,
nicht im Aug die Träne.

Sieben Nächte höher wandert Rot zu Rot,
sieben Herzen tiefer pocht die Hand ans Tor,
sieben Rosen später rauscht der Brunnen.

*

Non cercare sulle mie labbra la tua bocca,
non davanti al portone il forestiero,
non nell’occhio la lacrima.

Sette notti più in alto va il rosso verso il rosso,
sette cuori più in basso bussa la mano al portone,
sette rose più tardi mormora la fontana.

Che fosse una poesia particolarmente importante per l’autore, lo testimonia il caso raro di una sua ripresa sin dal titolo in una poesia di quattordici anni dopo, …Rauscht der Brunnen-… Mormora la fontana, il cui corpo centrale è

Und du:
du, du, du
mein täglich wahr- und wahrer-
geschundenes Später
der Rosen-:

Wieviel, o wieviel
Welt. Wieviel
Wege.

*

E tu:
tu, tu, tu
mio quotidianamente ancor sempre
umiliato “più tardi”
delle rose-:

quanto, oh quanto
mondo. Quante
strade.

Ciononostante, l’unico saggio interamente dedicato a Kristall è rimasto quello di Evelyn Hünnecke comparso nel 1990 sul semestrale “Recherches Germaniques” col titolo Die “spätere” Zeit. Importante però, perché l’autrice mette a fuoco la struttura cristallina della composizione, il reticolo esagonale per cui i sei versi si connettono e richiamano, in una parola si ripetono: labbra-rosso, portone-portone, lacrima-fontana; sottolinea come la simmetria si perfeziona e capovolge nello scarto tra i due modi verbali che sorreggono le due terzine: imperativo la prima, indicativo la seconda; e siccome l’imperativo della prima è negativo, mentre l’indicativo della seconda è presente, evidenzia che ciò che nella prima terzina si vieta, nella seconda si realizza.

Si tratterebbe dunque di un dilemma, di un doppio legame – se le tre azioni verbali di ciascuna delle due terzine si svolgessero contemporaneamente nel presente: ma c’è una marca temporale che salva da questa tragica contemporaneità, all’ultimo verso: “più tardi”. Ciò significa che le azioni della seconda terzina si realizzano dopo i divieti della prima. Quanto dopo? “Sette”, sottinteso anni, più tardi.

Da qui inizio a ipotizzare io. Sette anni prima del presente in cui Celan compone Kristall, precisamente nel giugno 1942 sua madre veniva catturata dagli occupanti nazisti, tradotta in un lager in Ucraina e presto fucilata. L’amata cui egli si rivolge nella prima terzina è dunque la madre, e il triplo divieto viene da morte. A supporto di questo amore impossibile c’è la chiusa di Vor einer kerze-Davanti a una candela, poesia scritta sette anni dopo la nostra dove il “tu” è esplicitamente la madre:

Du bleibst, du bleibst, du bleibst
einer Toten Kind,
geweiht dem Nein meiner Sehnsucht,
vermählt einer Schrunde der Zeit,
vor die mich das Mutterwort führte,
auf daß ein einziges Mal
erzittre die Hand, die je und je mir ans Herz greift!

*

Rimarrai, rimarrai, rimarrai
la creatura di una morta,
consacrata al no del mio rimpianto,
sposata a una crepa del tempo
innanzi a cui mi guidò la parola materna
perché un’unica volta
la mano tremi
che sempre mi afferra al cuore!

Allora la seconda terzina di Kristall, rispetto alla prima spostata indietro nel tempo, delinea un presente in qualche modo serenamente rassegnato. Il trauma del distacco, dell’incomunicabilità e del pianto si scioglie infatti oggettivandosi: le labbra sfumano in un rosso notturno, del forestiero resta solo una mano, le lacrime si confondono col mormorio dell’acqua.

Ma c’è una seconda ipotesi, o prospettiva, concessa dall’uso comune che il tedesco fa dell’indicativo presente come sostitutivo del futuro, soprattutto se accompagnato da avverbi di tempo che vi rimandano, ed essendo questo il caso nostro, automaticamente la prima terzina di Kristall è al presente, e l’amata diventa la dedicataria Ingeborg. I termini del trauma rimangono gli stessi della prima ipotesi, ma senza morte e con un qualche futuro, fra sette anni almeno, sicché il tono finale è di una seppur esilissima speranza.

Questo stesso tono, che poi è all’incirca quello della terzina surriportata di … Rauscht der Brunnen, Hünnecke lo ritrova a ragione in una brevissima poesia tarda intitolata Die Hochwelt-Il mondo superno:

Rosenschlaf, du,
in der Dornenzeit,
in der Zeit nachher.

*

Sonno di rose, tu,
nel tempo delle spine,
nel tempo che verrà.

E qui Hünnecke conclude individuando la connessione con una fonte conosciuta da tutti fin dall’infanzia: Dornröschen-Rosaspina, la favola dei fratelli Grimm desunta da Perrault, dove una bella addormentata si desta da sonno secolare grazie al bacio di un principe.

Pur concordando che questa fonte, evidente in Die Hochwelt, abbia agito contribuito pure vent’anni prima a evocare l’ultimo verso di Kristall, credo che un’altra fonte quasi altrettanto popolare nell’area germanofona, ma più attinente e desta, abbia improntato la poesia intera.

Il poeta romantico Wilhelm Müller pubblicò da trentenne (come Celan) Winterreise-Viaggio d’inverno, un ciclo di 24 Lieder-canti, dove un amante infelice vaga a piedi; ogni Lied è una sosta diversa, ma eguale è il tono disperato fuorché nel penultimo, Mut-Coraggio, dove prevale appunto la speranza, che poi si attenua nell’incontro finale con un suonatore ambulante cui l’altro propone di unirsi a musicare i Lieder. Neanche a farlo apposta, Franz Schubert li musicò tre anni dopo, nel 1827.

Nel primo Lied in ottave, Gute Nacht-Buona notte, che poi diventerà famosissimo, l’amante in partenza esprime la sua estraneità al mondo, e rivolto all’amata:

Will dich im Traum nicht stören,
Wär schad’ um deine Ruh’,
Sollst meinen Tritt nicht hören –
Sacht, sacht die Türe zu!
Schreib’ im Vorübergehen
Ans Tor dir: Gute Nacht,
Damit du mögest sehen,
An dich hab’ ich gedacht.

*

Non ti disturberò nel sogno,
Sarebbe un danno alla tua pace;
Perché tu non oda i miei passi –
Pian piano socchiudo la porta!
Di sfuggita, al portone
ti scrivo “Buona notte”,
Perché tu possa vedere
Che io ho pensato a te.

Lascio al lettore non solo benevolo, bensì volonteroso, di verificare i punti specifici di contatto tra Gute Nacht e Kristall, e chiudo invece con un’amenità.

Dell’ottava ho reso Tür con “porta” e Tor con “portone”. Il primo termine è univoco, a differenza del secondo che ha tre accezioni, verificabili in qualsiasi vocabolario: “portone”, “cancello” e “porta (della città)”. Qui solo la prima è valida, perché su un cancello non si potrebbe scrivere, e su una porta della città le due parole sarebbe state lette da tanti, fuorché magari dall’amata. Ora, in una recensione assai critica di Luigi Reitani a L’antologia italiana di Celan da me curata apparsa sul Sole24ore dell’8 novembre 2020, il punctum dolentissimum fu: “Borso non riconosce una palese citazione di uno dei più celebri Lieder del romanticismo e traduce Tor (la porta di una città) con ‘portone’”. Il responsabile dell’inserto culturale mi vietò di replicare, e allora decisi di scrivere un’email al recensore: “Egregio Professore, può dirmi il titolo del celeberrimo Lied?”. In realtà lo sapevo già. Due infatti sono i Lieder più celebri: il primo e il quinto di Winterreise, ossia quello surriportato e Der Lindenbaum-Il tiglio, dove l’amante appena fuori mura passa accanto all’albero su cui aveva inciso tante dolci parole, ma resiste alla nostalgia e tira dritto. L’incipit suona Am Brunnen vor dem Tore: “Alla fonte davanti alla porta”, e qui Tor è indubbiamente la porta della città – solo che né tale accezione, né tantomeno il Lied c’entrano con Kristall! Questo gli avrei risposto appena mi avesse svelato il titolo, ma Reitani non rispose, neanche a un secondo invio. E così restai con niente in mano.

Dietrich Fischer-Dieskau sings Gute Nacht from Winterreise