Ci sono figure della letteratura talmente poliedriche e universali, che è impensabile poterne tracciare in breve un profilo, umano ed artistico insieme, perché risulterebbe sommario, come sommario sarebbe ogni, seppur necessario, intendimento di celebrazione. È il caso del poeta Andrea Zanzotto (nato cent’anni fa a Pieve di Soligo, il 10 ottobre 1921, e morto a Conegliano il 18 ottobre 2011), a dimostrazione non solo del suo immenso lascito poetico, ma anche del suo incommensurabile lascito intellettuale e umano, che chiunque abbia avuto modo di conoscere il poeta ha potuto toccare con mano. Parafrasando Philippe Forest, di Zanzotto si può dire che non c’è da una parte l’uomo e dall’altra il poeta, e neppure che esista uno spazio intermedio, la poesia, nel quale “si mescolerebbe quello che è stato vissuto con quello che è stato immaginato”: tutto è insieme uomo e poeta, sussunti nella sua poesia.
Non è facile per me capire come devo ricordare, qui e in generale, nel mio quotidiano, Andrea Zanzotto, visto che l’ho conosciuto, e che dietro le sue poesie scritte sento sempre risuonare la sua voce famigliare che le legge. E più che altro perché ho un’immagine emblematica e ricorrente di lui, al centro di un ponte, a Padova, che mi fa cenno con una mano, sospeso a metà tra due rive, come nella sua definizione di poeta, che è “cultore, uno che forse ha un piede dentro il ‘tempio’, ma ha un piede sicuramente fuori” (Tentativi di esperienze poetiche (Poetiche-lampo), 1987, in Meridiano 1999).
Potrei cominciare dalla fine. Rimangono scolpite nella memoria quelle poche essenziali parole in risposta a un giornalista, che gli chiedeva, nel giorno del suo novantesimo compleanno, che cosa avesse capito della vita: “Niente… Ci vorrebbero non 90 anni, ma 900 anni, per poter forse sperare di capire qualcosa”. Viene qui adombrata una sorta di cronologia biologica e per certi versi al di là dell’uomo, dunque, tendente forse alle ere geologiche, o certamente appartenente ai quei ritmi naturali dai quali l’uomo, suggeriva Zanzotto, si era fatalmente sconnesso, proprio devastando il paesaggio, e solo dentro i quali l’uomo potrebbe oggi riprendere coscienza della sua dimensione fatalmente minima. Tale richiamo alla geologia, come storia al di sopra di tutte le storie possibili, si ritrova peraltro in un formidabile e antico pezzo critico su Montale (L’inno nel fango, 1953, in Fantasie di avvicinamento, Mondadori, 1991), laddove viene esplicitata una visione dell’uomo “dannato per un’accidia cui si trova costretto”, e che “continua a gorgogliare nella belletta il suo ‘inno’, e il suo inferno è il ritrovarsi tra gusci, fanghiglie e frammenti di terra e di pietra, in cui viene a risolversi la sua umanità, il sentire che ogni storia finisce col coincidere con quella dei detriti fisici, con la geologia”. È questo un saggio esemplare quanto precursore della vastissima attività critica e teorica di Zanzotto (che Pier Vincenzo Mengaldo definirà, per originalità, come non apparentata con nessun’altra tendenza della critica in Italia, del cui acume Stefano Dal Bianco dirà essere il prodotto di una “mente inglobante e totale”, che si avvicina all’autore analizzato con una “serie di circoli ermeneutici”), attività che trasversalmente ha accompagnato tutta la sua produzione poetica (e senza la quale è impossibile comprenderla appieno), poi raccolta ed edita in tre differenti tempi: gli scritti sugli autori dell’Ottocento e del Novecento, sentiti come padri (Fantasie di avvicinamento, cit.); gli scritti sugli autori del Novecento, sentiti come fratelli, minori o maggiori, oppure come “altri” (Aure e disincanti del Novecento letterario, Mondadori, 1994); gli scritti caratterizzati da una maggiore teoresi sulla poesia, in generale e sulla propria (Prospezioni e consuntivi, in Le poesie e prose scelte, Meridiano Mondadori, 1999).
Tuttavia, alle ere geologiche da sempre la poesia di Zanzotto ha controbilanciato, pascalianamente, la salvezza della poesia, emblematicamente rappresentata dalla “cameretta” di Petrarca: laddove Zanzotto si chiede quale posto ha Il Canzoniere “entro il ritmo, il timbro inafferrabilmente complesso dell’esistenza del poeta”, ne ricava un’intuizione che è facilmente ascrivibile alla sua, di vita: nel crogiuolo di ossimori, prima di tutto esistenziali, e poi stilistici e contenutistici, la cameretta di Petrarca – da leggere come metaforizzazione di Pieve di Soligo –, è ben lungi dall’essere evasione, ma “è indizio della sempre rinnovata postulazione di un senso che chiama da altrove, e appare dunque connaturata alla poesia […]: sia verso l’edificazione delle forme, sia verso lo spazio di un’altra storia” (Petrarca tra il palazzo e la cameretta, 1976, in Fantasie di avvicinamento, cit.). Dal suo osservatorio sul mondo – Pieve di Soligo –, al pari di Leopardi, Zanzotto ha fatto della sua poesia il centro del mondo, avendolo ricondotto a sé, in tutta la sua portata geostorica.
E quale “altra storia” si nasconda dunque Dietro il paesaggio (Mondadori, 1951), dietro la rassicurante parvenza della “piccola patria” di sapore hölderliniano, lo rivelano molti degli interventi di poetica di Zanzotto, raccolti nelle Prose scelte del Meridiano, nonché la memorabile raccolta di racconti Sull’Altopiano (Neri Pozza, 1964), quest’ultima emblematica non solo del rapporto tra poeta e paesaggio, ma anche del futuro rapporto tra scrittore e testo (Bandini), e carica delle microstorie locali che alla fine, come in un mosaico, compongono la Storia, anzi l’unica storia plausibile, fino alla detonazione esposta in 1944: FAIER, alla bestemmia cioè di un paesaggio che non può ridare la vita a un giovane partigiano, e fare giustizia per il suo sangue innocente versato (e questo non è che un esempio minimo del sempre intenso impegno civile di Zanzotto): “E, anche se non ha più forza di chiamare aiuto, Gino sta in agonia, perdendosi fiotto a fiotto dentro la terra, dalle due ore senza termine di quel tramonto. Egli è assorto nel verde profondissimo del prato della sua infanzia, non può ancora veramente credere che tutto quanto gli era caro e gli sta intorno sia così sordo e duro e inerte, che la sua terra gli stia suggendo, stia riprendendogli tutte le forze”. D’altro canto, sembra suggerire il poeta, la sola storia di cui si può scrivere è alla fine quella di cui si esperisce in qualche modo, direttamente o indirettamente, ed è poi quella che scrive la poesia: in una famosa video-intervista con Carlo Mazzacurati e Marco Paolini (Ritratti. Andrea Zanzotto, Biblioteca dell’Immagine, 2001), Zanzotto afferma chiaramente di avere perso la fiducia nella Storia da bambino, quando una zia gli fece notare che era inutile che raccontasse le vicende dei Romani o dei Greci, se non sapeva cosa stesse accadendo in quel preciso istante in un palazzo di Pieve di Soligo. Ed è quello che egli riafferma in una delle prose di poetica, facenti parte di Prospezioni e consuntivi (Prose scelte, cit.): “Da quale prospettiva ci si dovrà collocare per avere una visione panoramica attendibile? Quella di ‘Sirio’ non basterebbe più… oggi del resto si dubita se per caso tutto il processo che noi finora abbiamo sentito come ascendente non sia invece discendente. E non meno giustificata è quella prospettiva per cui sembra che la storia, ipertesa, tra arciarmi e arciproduzione, si avvicini a un punto X, a un momento deflagrante […]. A questo punto l’intervento della poesia, o di un certo modo di intendere la poesia, con relativi risultati, si affaccia umilmente per favorire dei tentativi di diagnosi e prognosi…” (Il mestiere di poeta, Lerici, 1965).
La poesia si pone dunque come vera e unica storiografia possibile. Ma è pur anche il filo rosso della Storia quello che percorre tutta l’opera poetica zanzottiana, dai primi rarefatti emblemi bellici in Dietro il Paesaggio (cit.), alle poesie elegiache dei compagni partigiani morti di Vocativo (Mondadori, 1957), e che per strade sotterranee giunge fino al monolite de Il Galateo in Bosco (Mondadori, 1978) – primo capitolo della cosiddetta “trilogia”, a cui seguono Fosfeni e Idioma (il primo, un viaggio verso il siderale; il secondo, un viaggio verso il locale, anche linguisticamente parlando) –, laddove nel Galateo “le pendici del Montello […] sono contemporaneamente luogo naturale (il paesaggio primario dell’autore), luogo storico, segnato dagli ossari dei caduti della Prima Guerra mondiale, e luogo letterario (lì Giovanni della Casa scrisse il Galateo e in elogio della selva del Montello compose nel 1683 un’ode rusticale Nicolò Zotti)” (Testa). In questo spazio, dove appunto si stratificano relitti di diversa natura, “ne risulta […] un precipitare dell’io e delle sue personae verso il basso e l’indifferenziato” (Testa), dove residui umani e residui linguistici diventano tutt’uno nel rifondare un senso minimo, dato dalla memoria, e, in ultima analisi, dalla poesia: “Sempre più con essi, dolcissimamente, nella brughiera / io mi avvicendo a me, tra pezzi di guerra sporgenti da terra, / si avvicenda un fiore a un cielo / dentro le primavere delle ossa in sfacelo, / si avvicenda un sì a un no, ma di poco / differenziati, nel fioco / negli steli esili di questa pioggia, da circo, da gioco” (Rivolgersi agli ossari. Non occorre biglietto, in Galateo in bosco, cit.). E anche agli innocenti rubri papaveri di Meteo (Donzelli, 1996), scritto in parte nel pieno delle guerre della ex Jugoslavia, sono emblemi del sangue, e del guastato rapporto tra uomo a natura: “Papaveri ovunque, ossessivamente essudati, / sudori di sangui di ogni / assolutamente / eroinizzato slombato paesaggio / sudore spia / di chissà quale irrotta malattia”.
Allo stesso tempo, dunque, la poesia è testimone dal rapporto tra cultura e natura, tra uomo e paesaggio; rapporto che Zanzotto fu certamente tra i primi, se non il primo, a denunciare nei suoi irreparabili guasti, già ne La Beltà (1968), recensita da Montale in persona, che ne comprese immediatamente la portata epocale, con il suo “rumore della storia, spesso degradata a ‘storiella’, e i perfidi sibili del presente con la sua onnivora mercificazione e dissesti, anche ecologici, del paesaggio” (Enrico Testa). E infatti, in un intervento del 1972 (all’inizio della devastante deflagrazione industriale nel Nord- Est), Zanzotto scrive: “Nel rapporto natura-cultura ho costantemente sentito sia la bipolarità sia la continuità. Così, oggi, di fronte al sadico scempio che si sta facendo della natura, non so se esso sia da imputare del tutto a un tipo di cultura (che pure è aberrante in piena evidenza) o a un male segreto della natura stessa, tale da aver permesso che da lei avesse origine ‘questo’ uomo” (Uno sguardo dalla periferia, in Prospezioni e consuntivi, cit.). Riconosciuto universalmente come il “poeta del paesaggio”, tale definizione dunque rischia tuttavia di essere riduttiva, se diventa una gabbia stereotipica. È pur vero che, nella citata intervista con Paolini, Zanzotto afferma la centralità del paesaggio, inteso come luogo, ma sempre in relazione all’esperienza psichica: “Per me il paesaggio è, prima di tutto, trovarmi davanti a una grande offerta, a un immenso donativo, che corrisponde proprio all’ampiezza dell’orizzonte. È come il respiro stesso della presenza della psiche, che imploderebbe in sé stessa se non avesse questo riscontro. […] Noi in un primo tempo, siamo una specie di centro mobile, che si sposta, con noi stessi, ricentrando gli orizzonti e i limiti. Poi, mano a mano che si accumula una nostra storia psichica, ci accorgiamo di trovarci perpetuamente nascosti dietro il paesaggio – e io ho scritto appunto Dietro il paesaggio – oppure davanti, o immersi in un continuo gioco di ‘trapungere’. Un paesaggio ideato come qualcosa che punge e tra- punge e di cui noi siamo una specie di spoletta, che si aggira in mezzo, che cuce… op- pure qualcosa che taglia. Quindi, mano a mano che si accumula una nostra storia psichica, noi la depositiamo in questo paesaggio, che all’origine aveva già una sua autorità e che accoglie, poi, le ferite che noi gli infettiamo”. Si direbbe che in Zanzotto il linguaggio sia dunque espressione del rapporto tra questo io-psichico e il paesaggio-realtà. Nel momento della rottura del rapporto con il paesaggio, nasce allora il trauma della rottura con il linguaggio tradizionale poetico, che da La Beltà in poi diventerà “il linguaggio nella sua totalità, come luogo dell’autentico e dell’inautentico” (Agosti), nella sua irreparabile scissione tra significante e significato, tra vita psichica e mondo.
L’ultimo Zanzotto registra nelle sue opere poetiche questa irreparabile frattura, forse la prima nella storia, e così profonda, tra uomo e paesaggio, come già avvenuta, e prospettando alla fine una salvezza nella sussunzione biologica/geologica nella Natura: in Sovrimpressioni (Mondadori, 2001), infatti, “paesaggio e soggetto sono ora entrambi nella stessa barca: ci sono e non ci sono. Il personaggio in scena è un anziano signore, la cui mente è data per difettosa, mentre il fronte della natura, annichilito dai non-luoghi, è come se si sublimasse in un oggetto di percezione pura, e i messaggi che ci manda sono non-messaggi che provengono da un altrove tanto temporale quanto spaziale” (Dal Bianco). Memorabile in questo senso l’incipit della seconda parte del poemetto Ligonàs: “No, tu non mi hai tradito, [paesaggio] / su te ho / riversato tutto ciò che tu / infinito assente, infinito accoglimento / non puoi avere: il nero fato/nuvola / avversa o della colpa, del gorgo implosivo”. Queste stesse “istanze costruttive e organiche del cosmo” (Dal Bianco) si ritrovano anche nel libro-testamento Conglomerati (Mondadori, 2009), rappresentate sotto la veste dell’altrettanto eterno disordine; ma il libro è anche la rappresentazione di un viaggio ultramondano di matrice dantesca, che non a caso finisce però con una parola montaliana, “assenzio”, e una poeticamente universale, “silenzio”.
Per concludere, in una lettera-saggio a Berardinelli del 1998, intitolata in origine Tra passato prossimo e presente remoto (in Prospezioni e consuntivi, cit.) – titolo poi modificato non a caso in Dai campi di stermino allo sterminio dei campi (Meridiano 1999) –rimangono di Zanzotto queste parole, che hanno ora valore definitivo di consuntivo: “Ho continuato sopraffatto ed esaltato ad un tempo, in questo mio atteggiamento verso l’ambiente e, se mi è capitato ben presto di sottolineare una pari minaccia sovrastante il luogo e la lingua, devo però precisare che solo con il procedere degli anni Settanta e particolarmente dopo la metà degli anni Ottanta questa minaccia si è trasformata in reale devastazione. […] La catastrofe dei luoghi e appunto dei ‘sogni’ […] è anche catastrofe dei campi, cioè della memoria, nella quale i tempi si dispongono secondo un ordine: se si fosse conservata la memoria che il progresso scientifico e tecnico era frutto della civiltà umanistica […], non si sarebbe perso di vista del tutto il nucleo utopico, […] tale […] da rendere necessario il progetto di un qualche ‘senso di realtà’. […] Se pensiamo però che la scienza-tecnica ad alta efficacia ha solo poco più di tre o quattro secoli, vediamo che sicuramente c’è ancora una lunghissima strada da fare prima di riarmonizzare le dissonanze che necessariamente in questo periodo essa ha provocato, avendo in vista nuovi assetti del mondo. Per esempio, armonizzare il tempo storico e il tempo biologico o, ancor meglio, geologico e cosmologico: noi constatiamo con quanta difficoltà le teste umane recepiscano la nostra vera condizione, specie quelle dei ‘potenti’. Se questi pensassero che dominano un pianetino, un bruscolo periferico in un’estrema galassia e che dopo tutto hanno solo quello, il loro atteggiamento sarebbe più sanamente depresso (direbbe Hillman)”.
Buon centesimo compleanno, anzi buona eternità, Andrea Zanzotto, poeta di Pieve di Soligo e del mondo: infine anche il Novecento ha avuto la sua Recanati, qui e ora.
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[Questa riflessione critica è stata letta letta nella sessione dedicata al centenario della nascita di Andrea Zanzotto a “PoesiaEuropa”, a cura di Umbrò Cultura e Maria Borio, Isola Polvese sul Lago Trasimeno, 3 settembre 2021.
La fotografia che ritrae Andrea Zanzotto e Giovanna Frene, a casa di quest’ultima, nell’agosto 2001 è di proprietà di Giovanna Frene.]
